Werbung und Kunst
von Professor Dr. Rudolf SeyffertWas Werbung ist — jedenfalls im weitesten Sinne —, darüber bestehen kaum Meinungsverschiedenheiten, Überall, wo Menschen beeinflußt werden, sich einen dargebotenen Zweck freiwillig zu eigen zu machen, liegt Werbung vor. Wer sie betreibt, ist ein Werber, wenn er sich auch meist nach seiner besonderen Stellung beim Werben schwerfälliger als Werbungtreibender, Werbeschaffender u. ä. bezeichnet. Auch die bis um 1920 statt Werbung allgemein gebrauchte Bezeichnung Reklame hat heute ihren eindeutigen Sinn: die Mengenunrwerbung für die
Zwecke wirtschaftlicher Betriebe.
Was Kunst ist, darüber sind die Auffassungen verschieden und wandelbar, zudem oft unklar: „Die nicht mehr schönen Künste" (Buchtitel von 1963 über die Grenzphänomene des Ästhetischen) liegen schon im Laokoon „in den neueren Zeiten" (1766) innerhalb der Grenzen der Kunst. Von der Wahrheit, die Lessing als erstes Gesetz nennt, sprechen bereits die Musen zu Hesiod, Und Schiller schreibt 1797 an Goethe unter Bezug auf die Begriffe, „die man sich von dem griechischen Schönen gebildet hat": „Möchte es doch einmal einer wagen, den Begriff und selbst das Wort Schönheit . . . aus dem Umlauf zu bringen und, wie billig, die Wahrheit in ihrem vollständigsten Sinn an seine Stelle zu setzen."
Wer ein Künstler ist, scheint leichter zu beantworten: der, der Kunst erzeugt. Aber die Behauptung allein, das Erzeugte sei Kunst, macht seinen Urheber noch nicht zum Künstler. Gerade bei den jetzt vorherrschenden, dem Naturalismus ausweichenden Kunstrichtungen der letzten 60 Jahre, den vielen Ismen vom Neoimpressionismus an bis zu Op, Pop und Minimal, stehen „Talent, Gerissenheit und Blödsinn nebeneinander", wie schon 1912 in einer Flugschrift des Dürerbundes zur Ultra-Malerei zu lesen ist. Ihr Verfasser, Albert Lamm, fährt fort: „ja, es scheint geradezu notwendig, daß ein Maler heute nicht zeichnen und nicht malen kann und törichte Aufsätze verfaßt, wenn er überhaupt als ein Mann von Hoffnungen behandelt werden will. Nur von den Verdrehtheiten erwartet die Kritik noch etwas . . . Ebenso sicher, wie bei der neuesten Malerei viele echte Werte zu finden sind, so sicher fehlt es bei ihr auch nicht an blankem Schwindel." So vor dem ersten Weltkriege, Und ein halbes Jahrhundert später schreibt Kokoschka; „Noch nie gab es so viele Dilettanten, die sich zum Künstlertum berufen fühlten."
Das Bemühen um die Kunst muß glaubwürdig und ernsthaft sein. Daß Kunst von Können stamme, ist ein beliebter Hinweis auf das Mühen um die Technik, auf das Streben nach Meisterschaft, ohne das der Künstler nicht auskommt. Er mag es sich leicht machen, oder — wie viele der größten — schwer: es muß spürbar sein, daß um Form und Darstellung gerungen wurde.
Abstrakte und gegenständliche Darstellungsweise sind das Ergebnis eines „Prozesses des Sichtbarmachensß (Theodor Heuss in „Zur Kunst dieser Gegenwart" 1956), der der bildenden Kunst immanent ist, ob das Geschehene nun äußerer oder innerer Anschauung entspringt. Die abstrakte Wiedergabe, häufig nur scheinbar gegenstandslos, ist im geometrischen und im hochstilisierten Ornament und im nichtnaturalistisdien Symbol seit eh und je geübt worden. Das Aufkommen ihrer niclitornamentalen Formen hat bewirkt, daß sich der Drang zum Sichtbarmachen auch ohne Können und selbst ohne Gesichte betätigen kann und daß sein Ergebnis sich für Kunst, sein Gestalter sich für einen Künstler ausgibt. Hilflosigkeit und Urteilsunfähigkeit der Betrachter tun in Verbindung mit der Kommerzialisierung des Kunstbetriebes und den „spekulativen Mäzenen" (Heuss) ein übriges, jede vernünftige kritische Linie zu verwischen. Grenzen werden nicht gesehen oder nicht als solche empfunden.
Hans Prinzhorn, der „Die Bildnerei der Geisteskranken" als erster systematisch erfaßte, setzt das Weltgefühl des Schizophrenen in Vergleich zu dem Zerfall des traditionellen Weitgefühls beim Künstler unserer Tage (1921), bei dem der Tendenz nach die Loslösung von der äußeren Erscheinung so vollkommen sei, als ob „alle Gestaltung nur noch mit unverfälschtem seelischem Besitz zu tun hätte und aus völlig autonomer Persönlichkeit quölle, die in einer unio mystica mit der ganzen Welt zu stehen sich anmaßt."
Ob nun reine Inspiration oder die Kunstbetätigung der Primitiven, ob die Gestaltungsspiele des Fröbelschen Kindergartens, ob hemmungslose „Kreativität" oder flächengeometrische Parkettierung oder was sonst den Ausgangspunkt bilden: immer ist das Ergebnis eine Absperrung gegen Überkommenes, schulmäßig Überlieferbares,
dessen Fehlen ja auch den Reiz früher Kinderzeichnungen ausmacht. Aber den Wenigsten, die aus Urgründen zu schaffen meinen, gelingt es, auch nur einen Zipfel zu fassen, und die Zahl unbedarfter, zudem oft sehr anmaßender
Mitläufer ist erdrückend.
Hinzu kommt, daß heute der frei, d. h. ohne Auftrag schaffende Künstler den früher nahezu selbstverständlichen Fall des auf Auftrag wirkenden verdrängt hat. Diese auftragslose Kunst, die nach l'art pour Part unabhängig von allem sonst Gegebenen nur ihre eigenen Maßstäbe kennt, erwächst nicht aus einer breiten Basis des allgemeinen gesellschaftlichen Lebens, sondern ist trotz aller Publizitätstechnik weltfremd, unverstanden auch da, wo
sie durch Subventionen weite Kreise erreicht, wie etwa beim Ausschmücken öffentlicher Bauten.
Zu all' diesen Erscheinungen steht die Werbung in vielseitigen Beziehungen, denn die Ausdrucksformen der Werbung, die Werbemittel und Werbehilfen, bedienen sich überwiegend der graphischen, der gegenständlichen oder
der theatrischen Formen.
Die Anfänge der modernen Mengenumwerbung um die Jahrhundertwende fallen zusammen mit der „Reklamekunst", einer bis in die zwanziger Jahre auch weiteren Kreisen geläufigen Bezeichnung.
1903 erschien in der von Hanns von Zabeltitz bei Velhagen und Klasing herausgegebenen Sammlung Illustrierter Monographien ein Werk unter dem Titel „Reklamekunst". Sein Verfasser ist Walter von Zur Westen.
Es kam in einer Zeit heraus, in der der Verein für Exlibriskunst und Gebrauchsgraphik (gegründet 1891) und seine Zeitschrift „Exlibris, Buchkunst und angewandte Graphik", die Gesellschaft der Bibliophilen (gegründet 1899) und ihre „Zeitschrift für Bücherfreunde" und der Verein der Plakatfreunde (gegründet 1905) und seine Zeitschrift „Das Plakat" auf die gebrauchsgraphischen Leistungen als Samrnelobjekt für Kunstliebhaber hinwiesen. Neben dem Berliner Zahnarzt Hans Sachs, dem Herausgeber des Plakats, ist der Berliner Senatspräsident von Zur Westen mit seinen zahlreichen ausgezeichneten Publikationen ein Beispiel für kunstbegeisterte Laien, die sich einem durch den technischen Fortschritt seit der Jahrhundertwende immer bedeutungsvoller werdenden Gebiete der angewandten Kunst zuwenden, das die Reklamekünstler oder, wie sie sich auch schon nannten, Gebrauchsgraphiker pflegen. Die letztere Bezeichnung hat ihr Verband allerdings neuestens (1968) in „Grafik-Designer" umzuformen für zeitgemäß erachtet.
Das Reklamekunstbuch Walter von Zur Westens ist ein gutes, m. E. das beste, deutsche Beispiel für eine Literaturgruppe, die sich der Kunst in der Reklame und der Reklamekünstler annahm und die breiter ist, als gemeinhin angenommen wird und sich im deutschen Sprachraum ebenso findet wie im französischen und angelsächsischen. Von Zur Westens Reklamekunst erschien in erster Auflage 1903, in zweiter 1914. Das Nichterscheinen einer dritten sieht Sachs im August 1921 „als ein verhängnisvolles Versagen des Verlages" an, Dezember 1921 löste sich aber auch der Verein der Plakatfreunde auf, bei einer Mitgliederzahl von über 7000 und einer Auflagenhöhe seiner ausgezeichneten Zeitschrift von 10 000. Eine lächerlich kleine Öppositionsgruppe brachte eine große Leistung zu Fall, ohne etwas Neues an ihre Stelle setzen zu können. Zwei getrennte Fakten, aber Anzeichen dafür, daß sich ein Wandel anbahnte. Noch 1921 hatte der Verein der Plakatfreunde den 5. Band seiner „Handbücher der Reklamekunst" herausgebracht. Der 4. Band enthält unter dem Titel „Unsere Reklamekünstler" Selbstbekenntnisse in Autogrammen und Selbstbildnissen von 60 Reklamekünstlern. Den 2. Band (1919) bilden 456 Künstlersignets deutscher und ausländischer Künstler. Band 1 und 3 waren Verzeichnisse von Sammlungen angewandter Graphik (1919) und von Schriften über Reklamekunst (1920). Schon vorher, 1912/14, hatte das Deutsche Museum für Kunst in Handel und Gewerbe In Hagen „Monographien Deutscher Reklamekünstler" herausgegeben: F. H, und Ciaire Ehmke, Julius Klinger, Lucian Bernhard, Peter Behrens, Julius Gipkens und Emil Preetorias.
Die solche Publikationen umfassenden zwei ersten Jahrzehnte dieses Jahrhunderts, ausklingend auch noch sein drittes, kennzeichnen eine Ausrichtung der Werbegestaltung, für die die künstlerische Durchdringung ganz allgemein als wünschenswert angesehen wurde.
Die Wertschätzung des von Künstlerhand gestalteten Werbemittels war so allgemein, daß auch die Werber sich von ihm den besseren Werbeerfolg versprachen. Und sie blieben nicht bei den graphischen Leistungen stehen. Auch die Formgebung unterlag den künstlerischen Gesichtspunkten. Hier haben wahre Pionierarbeit der 1907 gegründete
Deutsche Werkbund und Werkstätten wie die Wiener und die Hellerauer geleistet, Sie ist mit Namen wie van de Velde, Behrens, Riemerschmid, Hoffmann eng verbunden, starken künstlerischen Persönlichkeiten, die
sich ihrer kulturellen Mission auch den Umsatzwünschen der Industrie gegenüber bewußt blieben und in viel stärkerem Maße das Gewicht ihrer Persönlichkeit zur Geltung brachten als der nach dem zweiten Weltkriege reimportierte Designer.
Die Geschichte dieser Jahrzehnte, die zugleich die des deutschen Jugendstils und seines Obergangs zur „Neuen Sachlichkeit" des Werkbundes und schließlich des Weimarer Bauhauses (1919) ist, ist eines der interessantesten Kapitel in der Entwicklung des Werbewesens in Deutschland, in dem auch auf der Unternehmerseite an der Werbekunst interessierte Persönlichkeiten wie Bahlsen, Feinhals, RoseUlis, Neuerburg zu verzeichnen sind. Wenn 1913 von Zur Westen im Vorwort der zweiten Auflage der „Reklamekunst" schreibt, daß Deutschland „gegenwärtig
neben der Schweiz das Land ist, dessen Reklamekunst künstlerisch am höchsten steht", so kennzeichnet er damit zutreffend die Stellung, die Deutschland damals insbesondere auch den Vereinigten Staaten von Amerika gegenüber
einnahm, eines Umstandes, dessen sich die Werber heute, insbesondere soweit sie Werbehelfer sind, bei ihren
sprachlichen Verkleidungskunststücken erinnern sollten.
Die Atmosphäre des Dritten Reiches mit seiner auf Kommando abgestellten Propaganda, so sehr sie technisch vervollkommnet wurde, war wenig geeignet, auch nur das Gedankengut der lebendigen, kunstfreudigen Werbung der ersten zweieinhalb bis drei Jahrzehnte dieses Jahrhunderts zu erhalten. Deshalb zeigt auch das generelle Bild der Werbung — und nicht der Werbung allein! — der zweiten Nachkriegszeit eine breite Nachahmung des von den Siegern Erlernbaren, oft in der einfachen Kopie mit aller unfreiwilligen Komik eines falschen Standorts, dessen man sich nicht bewußt ist.
Viel zu dem Verluste der Spitzenstellung in der Reklamekunst trägt die fast allgemein gewordene Anonymität der gebrauchsgraphischen Kunst bei. Es ist nicht das Vordringen des bequemen „team-work" allein, denn auch die Gemeinschaftsarbeit braucht nicht anonym zu bleiben, wie die Beggarstaff Brothers schon 1895 zeigen, es ist auch nicht die nur beaufsichtigte Werkstattarbeit, denn das Signet: „Atelier NN" war durchaus akzeptabel, sondern die Gründe liegen wohl vornehmlich im amerikanischen „füll service" der Werbeagenturen, in deren arbeitsteiligem Werbemittelgestaltungsprozeß der originelle Bildner nicht mehr am Platze ist.
Wenn Growald in seinem „Plakat-Spieger™ 1906 rät: „Gib dem Künstler keine Plakatidee", so drückt er damit das dem Plakatkünstler klassischer Prägung noch Selbstverständliche aus, daß ihm selbst der Einfall kommen müsse, den er in seinem Plakate realisiert, in den heutigen Entwurfsateliers hingegen wird nach den Worten eines ersten Sachkenners die Entwurfsarbeit „als scharf kontrollierte Arbeit am Fließband organisiert, und die Graphiker werden als mäßig honorierte Zeichenknechte jeweils auf eng begrenzte Aufgabenbereiche spezialisiert, getrennt nach in Frage kommenden Techniken und getrennt auch nach bestimmten Darstellungsgebicten. Die Atelierbelegschaft setzt sich zusammen aus Typographen, Schriftzeichnern, Photographen, Aquarellisten, und zwar möglichst getrennt in solche, die Keep-Srniling-Girls, humoristische Karikaturen, Sachdarstellungen und was sonst in Frage kommt entweder schwarz-weiß oder farbig hinzaubern. Besondere Layoutentwerfer beschäftigen sich mit den Entwurfsskizzen, deren Details von Spezialisten bearbeitet und wieder von anderen wie Mosaiksteinchen zusammengefügt werden. Alle Einzelvorgänge unterliegen scharfer Zeitkontrolle . . .". Diese temperamentvolle Schilderung Max Burchartzs, des jahrelangen Leiters der Grundlagenkurse an der Folkwang-Schule in Essen, erklärt die Uniformierung und Verödung vieler werbegraphischer Erzeugnisse, Durch Teamarbeit solcher Art entfällt auch die Signierung durch die mäßig honorierten „Zeichenknechte". Der Satz Growalds: „Der Name des Künstlers auf einem Plakate ist mehr wert als alle Medaillen", was bei der — berechtigten — Medaillenbegeisterung um die Jahrhundertwende (Medaillen wurden als
öffentlich verliehene Gütezeichen gewertet) viel besagte, hat seinen Sinn verloren.
Ob die Werbekraft der Werbemittel durch künstlerische Gestaltung jemals wieder aktiviert werden kann, ist ungewiß, Dabei war die in der Werbung angewandte Kunst der Tendenz nach immer avantgardistisch, so wie ja auch die Werbung selbst sich gern mit dem Fortschrittlichsten identifiziert, schon aus dem werblichen Gestaltungsgrundsatz der Aktualität heraus. Das jeweils Modernste und damit auch oft Umstrittenste ist ihr gerade recht, die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Freie und angewandte Kunst haben sich in der Zeit des Jugendstils und der werkbündischen Sachlichkeit und des Bauhauses gegenseitig gefördert. Der Anteil der Plakate, der sonstigen Gebrauchsgraphik, der Produktgcstaltung und der Werbearchitektur ist dabei erheblich und umschließt Höhepunkte wie das Wirken von Peter Behrens für die AEG. Er war 1907 bis 1913 ihr künstlerischer Berater. Von ihm stammt die berühmte Wabenmarke. Mit der von ihm entworfenen Hausschrift sind die von ihm arrangierten und illustrierten Prospekte, Kataloge, Inserate gedruckt. Er schuf die Entwürfe für Titelblätter, Ehrendiplome, Plakate, vor allem die gesamte Formgebung für den weitgezogenen Produktenbereich der AEG einschließlich der Lichtschalter, Zählergehäuse, Bogenlampen usw. Endlich führte er die gesamte architektonische Gestaltung durch, von der Ausstattung des Ladeninneren der Verkaufsstellen angefangen über Ausstellungsstände und Pavillons bis zu seinen Großbauten, die stilbildend (z. B. Turbinenfabrik 1909) wurden.
Der Werbung solche Dienste zu leisten, dafür ist die Situation dessen, was sich heute als progressive Kunst deklariert, denkbar ungeeignet. Die in rascher Folge sich jagenden, in der Negation alles Überkommenen und in Tabuzerstörung sich gegenseitig steigernden und kurzfristig ablösenden Produktionen, von ihren Urhebern als Kunst bezeichnet, enthalten außer Überraschungs- und Schockelementen nichts, was in der Werbung so angesetzt werden könnte, wie früher die Elemente des Jugendstils oder der einst Neuen Sachlichkeit. Einzeleffekte aus den friedlicheren Bereichen der op und pop art oder der minimal art lassen sich natürlich in die Werbegestaltung einfügen, aber zur künstlerischen Durchdringung fehlen die Ansatzpunkte.
Das urngekehrte ist hingegen durchaus gegeben. Für op und pop sind Inserate und Gebrauchsdrucksachen, Warenpackungen und Schaufensterrequisiten Vorbild und Material zugleich und vieles, was die modernen Ausstellungen und Galerien füllt, ist in nichts zu unterscheiden von der Gebrauchsgraphik, guter wie schlechter, handwerklich gekonnter wie primitiv zusammengestoppelter. Besonders eng ist die Verbindung zwischen Schaufenster, Innendekoration und „Environment". Die Phantasie und der Ideenreichtum, der in vielen Schaufensterdekorationen steckt, könnte mit seiner souveränen Beherrschung der Dekorationsmaterialien aus Glas, Pappe, Kunststoffen eine unerschöpfliche Fundgrube für die Schöpfer solcher „Umräume" sein. Viele „Objekte" in den heutigen Kunstausstellungen könnten — in den verschiedensten Stadien ihrer Fertigung — den Dekorationswerkstätten großer Einzelhandelsbetriebe entstammen. Jeder Schaufensterdekorateur löst täglich Aufgaben, wie sie sich moderne Plastiker stellen.
Im Ganzen gesehen: Die nachabstrakte Zeit mit ihrer Lösung von allem Überkommenen in Malerei und Skulptur kann für die Werbekunst wenig Anregendes bieten. Dafür sind ihre Erzeugnisse zu dürftig, zu ideenarm. Allenfalls wäre das Plakative und Dekorative an ihnen nutzbar. Aber das ist seinerseits nicht selten erst durch werbliche Vorbilder zustande gekommen, wie z, B. Arbeiten von Lichtenstein und Warhol zeigen. Die bewußten Mißartungen, die im Milieu eines Beuys oder Vorstell — um nur zwei Namen für viele zu nennen — wuchern, schließen sich allerdings schon durch Objektwahl und DarStellung, soweit von solcher überhaupt gesprochen werden kann, von der Verwendung in der Werbung aus.
Anders liegt die Frage bei der schon fast klassisch gewordenen abstrakten Kunst, also die Frage nach der Bedeutung des Gegenstandslosen für die Werbung. Einer der Gründe, der die Abwendung vom Gegenständlichen, vom Naturalistischen bestimmt, ist in der Entwicklung der Photographie zu suchen. Ihre hochwertigen Erzeugnisse, die allen Wünschen einer vollendeten Abbildung der Natur gerecht werden, haben den Zeichner und Maler in weiten Bereichen verdrängt. Auch die Werbung bedient sich der photographischen Möglichkeiten in weitestem Umfange. Wo bei ihr illustriert wird, da geschieht das fast immer durch die Photographie oder durch eine graphische Umzeichnung auf photographischer Basis.
Nun ist es nicht so, als ob ein Künstler durch eine gegenständliche Darstellung nicht das ausdrücken könnte, was ihn zuinnerst beeindruckt. Die Impressionisten tragen ihren Namen davon. Sie erfassen den Stimmungsgehalt, das subjektive Erlebnis eines optischen Eindrucks, seine Form eher andeutend als ausführend. Die Expressionisten lösen sich noch mehr vom sinnlich Wahrgenommenen, das für sie nur den Durchgang zum seelisch Empfundenen bildet. Zu verstehen sind beide Stile, die noch das Gegenständliche als Hilfe benutzen, aus ihrer Abwendung von der akademischen Malerei, der „kalten Pracht" der formal ausgefeilten Bilder. Diese finden wir auch heute noch in der Werbung, z. T. in weltweiter Verwendung, so für die 4711-Produkte. Bei der Ablehnung der Werke, die in sorgfältiger Arbeit in den Ateliers der „Kunstmaler" oder „akademischen Maler" wuchsen, wird leicht übersehen, daß auch die Kunst des 19. Jahrhunderts dem Künstler durchaus jede Möglichkeit gab, das, was ihn bewegte und zur Aussage trieb, durch Bild und Plastik auszudrücken, mühevoller freilich als nur durch erste Skizzen, aber dafür auch ausgereifter.
Wenn es einem Künstler nur darum geht, für sich selbst Gefühle, Assoziationen und Vorstellungen in Farbe, Zeichnung oder plastische Form umzusetzen, mögen ihm abstrakte Färb- und Strichgebilde und Formungen u. U. dasselbe besagen können wie in oft langer Arbeit konzipierte Atelierbilder in herkömmlich-gekonnter, gegenständlicher Art. Will er sich aber mit seinem Erzeugnis anderen mitteilen, so wird der Betrachter dem abstrakten
Gebilde ohne verbale Hilfe nicht folgen können. Ist der Produzent sich selbst darüber klar, was sein Werk aussagen soll, so wird er es in der Regel benennen und damit jedem kundtun, was es seiner Vorstellung nach bedeuten soll. Andernfalls muß es der Betrachter ohne Erläuterung auf sich einwirken lassen, wobei er auch zu einer eigenen Ausdeutung kommen kann. Ob und inwieweit das eintritt, hängt von der Phantasie des gutwilligen (oder gutmütigen) Beschauers ab. Zwar können bestimmte Farben und Farbklänge durchaus objektiv verstanden und eindeutig mit bestimmten Vorstellungen identifiziert werden. Aber das geschieht in so großer Variationsbreite, daß spezielle Aussagen, wie sie die Werbung erfordert, dadurch allein nicht möglich sind.
Vielmehr ist es für ein Bild, eine Zeichnung, eine Plastik, die Werbezwecken dient, unerläßlich, daß eine für jeden leicht erkennbare, den Werbezweck realisierende Aussage vorliegt. Dem auf sich allein gestellten abstrakten Kunstwerk ist das unmöglich. Dafür bedarf es bei abstrakten Darstellungen im Gegensatz zu gegenständlichen immer zusätzlicher textlicher Hilfen. Sie machen erkennbar, worauf die Darstellung hinaus will. Es bedarf also der textlichen Anleitung, um die Fülle der möglichen Gefühle, Assoziationen und Vorstellungen so zu lenken, daß gerade die den Werbezweck fördernden ausgelöst werden. Eines der besten Beispiele dafür ist die viel beachtete siebenblättige Plakatfolge des Züricher Malers Hans Falk für die Schweizerische Landesausstellung Lausanne 1964. Von dieser Folge abstrakter Plakate von hohem Niveau könnte keines, weder für sich allein noch im Verband mit den anderen, über den Plakatierungszweck etwas aussagen. Dieser ergibt sich ausschließlich aus dem ohne Fernwirkung in kleiner Negativschrift eingefügten Text. Ganz anders ist die Aufsehen erregende Plakatfolge für die Air France von Georges Mathieu von 1967, die in überzeugender Weise die Einsatzmöglichkeit expressionistischer Graphik für Werbezwecke dartut. Ein Bildteil und drei Worte vermitteln eindeutig den Werbezweck. Das eine der Worte ist eine Landesbezeichnung, die beiden anderen das konstante Air France. Die Bildteile symbolisieren die Länder, die die Fluglinie bedient.
Ein solches Beispiel ist heute selten. Es zeigt aber, daß die Verbindung Werbung und Kunst, die einen Kontaktwillen zwischen Werber und Künstler voraussetzt, nach wie vor die Möglichkeiten in sich trägt, die im ersten Drittel unseres Jahrhunderts so reich genutzt wurden. Den Werbemitteln und Werbehilfen wohnen durch ihre Allgegenwart erhebliche ästhetische Erziehungsmomente inne. Von diesen Aufmerksamkeit heischenden und eine solche in großem Umfang tatsächlich erzielenden Werbekündern gehen auch, wenn sie sich künstlerischer Form bedienen, starke Beeinflussungen auf das Kunstverhalten der von ihnen Umworbenen aus. Hier liegt eine Verantwortung, deren sich die Werber bewußt sein sollten, hier liegt für sie auch eine Chance, die zu verfolgen auch ihren Werbezwecken nützlich sein kann.